Słucham świata. Rozmowa z Michałem Lorencem

Agnieszka Niewińska

O wsłuchiwaniu się w świat, męskim zawodzie wojownika i muzyce pisanej obrazami – z Michałem Lorencem, kompozytorem, twórcą muzyki filmowej m.in. do takich produkcji jak „Psy”, „Bandyta”, „Wino truskawkowe” i „Czarny czwartek. Janek Wiśniewski padł”, rozmawia Agnieszka Niewińska.

Przed miesiącem uroczystość otwarcia Świątyni Opatrzności Bożej na Wilanowie uświetniło wykonanie skomponowanego przez pana oratorium „Przymierze”. Na płycie nagranej w londyńskim Abbey Road Studios usłyszymy muzykę w wykonaniu London Symphony Orchestra. To prawda, że prace nad utworem trwały od lat?

To zamówienie było złożone bardzo dawno temu, jeszcze za życia Wojciecha Kilara. I od tamtego czasu towarzyszyło mi myślenie o tym, jak powinno brzmieć to oratorium. Pojawiały się jakieś tropy muzyczne – za jednymi podążałem, za innymi nie. Ostateczna realizacja utworu zajęła pół roku. Dla mnie to było wielkie spotkanie z muzykami, z Robertem Pożarskim (śpiewak, solista muzyki barokowej, współczesnej i pieśni tradycyjnej – przyp. red.), czy z pięknym tekstem poetki Martyny Miklaszewskiej. Słyszałem opinie osób mówiących, że wysłuchały tej płyty z przejęciem.

Komponowania takiego oratorium różni się od pracy nad muzyką do filmu?

To zupełnie inna praca z tego względu, że moje myślenie muzyczne jest uruchamiane obrazami. To jest pewna cecha, którą mam: obraz kojarzy mi się z muzyką. W łódzkiej szkole filmowej lata temu przeprowadzono eksperyment polegający na tym, że używano muzyki w innym porządku niż by się to mogło wydawać logiczne. W efekcie z komedii powstał horror, a z horroru komedia. Nie jest więc niczym odkrywczym stwierdzenie, że każdy film miał napisaną muzykę zanim jeszcze powstał – tak, jak wszystkie zjawiska, w których uczestniczymy, mają swój porządek i pewnie inne znaczenie niż to, na pozór, wygląda.

Jak wygląda proces tworzenia muzyki do filmów? Wyobrażam sobie, że jest pan jednym z pierwszych widzów filmu oglądanego bez żadnej muzyki, po czym siada pan do instrumentu…

W zasadzie właśnie tak to wygląda, tyle, że każdy film ma jakąś swoją historię i szczerze mówiąc, wiele z okoliczności, w jakich powstała muzyka do konkretnych filmów, mam zamazane w pamięci.

O utworze „Wyjazd z Polski” do filmu „Różyczka” Jana Kidawy-Błońskiego mówił pan w jednym z wywiadów, że „przyszedł” do pana rano na Mazurach.

Rzeczywiście tak było, tamta muzyka powstawała na Mazurach. Oczywiste jest, że pisanie muzyki filmowej nie jest pieczeniem chleba, wzięciem się za pracę o godzinie 18 i skończeniem o drugiej nad ranem. To doświadczenie robienia dźwięku w rzeczywistości trwa non stop, 24 godziny nad dobę. Wsłuchuję się w świat i staram się słuchać go filmem, tym obrazem, który zobaczyłem. Komponowanie muzyki do filmu to próba nadania, ułożenia związanych z nim zjawisk. Bez nadprzyrodzonej, poniekąd, pomocy nie byłoby to możliwe, podobnie jak nie byłoby możliwe napisanie muzyki bez udziału muzyków, bez ich dobrej woli.

Kompozytor muzyki filmowej pisze wszystko sam, od pierwszej do ostatniej nuty?

Kiedyś tak to u mnie wyglądało, komponowałem utwór sam od początku do końca, potem jechałem na nagranie do studia. Dziś już jestem coraz bardziej leniwy. Często, choć nie zawsze, korzystam z pomocy akompaniatorów, proszę perkusistów o przygotowanie kilku propozycji rytmu i wybieram jeden z nich jako tło do utworu. Wiem, jaki charakter powinien mieć utwór, jaki powinien być w nim podział, ale przede wszystkim wiem, jaki nie powinien być.

Po wyjściu z kina zazwyczaj zdajemy sobie sprawę, kto oglądany przez nas obraz wyreżyserował, kto zagrał w nim rolę pierwszo i drugoplanową. Tymczasem kompozytor, nieodzownej przecież muzyki, jest nieco w cieniu. Czasem z zaskoczeniem można odkryć, że lubiany temat z jakiegoś filmu jest dziełem tego, a nie innego kompozytora.

I myśli pani, że ja mam z tym problem? Bardzo jestem z tego zadowolony, że jestem w jakimś sensie anonimowy, nie zawsze rozpoznawalny. Charakter pisma w muzyce, zwłaszcza jeśli się tak długo pracuje w filmie, przypomina w trakcie prac o sobie, o ograniczeniach, o wąskim zakresie tematów z których się korzysta. Właśnie skończyłem muzykę do filmu w Czechach i mam wrażenie, że w jakimś sensie powtarzam się, ale też w jakimś sensie odkrywam nowe brzmienia.

Jako 15-latek uciekł pan w Bieszczady, jako niespełna 18-latek objął kierownictwo w bazie Studenckiego Koła Przewodników Beskidzkich i tam przypadkiem poznał Macieja Zębatego, Korę i Marka Jackowskiego, zaczął pan grać w Wolnej Grupie Bukowina i zarabiać na muzyce. Potem przyszły nagrania do magazynu „Zgryz” w radiowej Trójce i pierwsza propozycja napisania muzyki do filmu „Przyjaciele” z 1979 r. Historia jak z filmu. O pana drodze do kariery zadecydował przypadek?

Nie mam żadnej gotowej odpowiedzi na to pytanie. Próbuję zanalizować fakt, dlaczego zacząłem pracować w filmie. Wydaje mi się, że moja droga do komponowania dla filmu nie była drogą przypadku. W tym całym procesie przypadek zdaje się, jakby, wykluczony. To, że się ma kolejne zadania do realizacji, kolejne zamówienia wynika z tego, że poprzednie się nam powiodły. Zupełnie inną rzeczą jest to, że gdybym teraz miał rozpoczynać pracę nad muzyką do pierwszego filmu, to ta muzyka brzmiałaby kompletnie inaczej. Dziś widzę, że wtedy traktowałem muzykę w sposób bardzo emocjonalny.

Co jest najważniejsze, żeby z sukcesem móc zawodowo uprawiać muzykę? Talent, pasja, ciężka praca? A może jeszcze coś innego?

Pewnie jak wszędzie ważne jest bycie w zgodzie z sobą, ale ja jestem chyba ostatnią osobą, która powinna coś radzić młodym ludziom, bo uniwersalizowanie zjawisk które zachodziły w latach 70. i 80., jest wykluczone. Współczesność jest czasem, w którym chyba najbardziej liczy się ciężka praca i talent. Ja wychowałem się w systemie, w którym duże znaczenie miał przypadek i, tak zwany, łut szczęścia. Trudno byłoby mi powiedzieć co jest niezbędne do zrobienia kariery w tworzeniu muzyki filmowej, ponieważ dzisiaj w ogóle wydaje mi się ona mało możliwa: a to ze względu na przekonanie producentów, że muzykę w filmie można zrobić tanio, na samplach. Często się słyszy, że po prostu na nagrania nie ma pieniędzy. Do tego dochodzi element zazdrości i współzawodnictwa między twórcami, zwyczajna męska chęć walki: to jest męski zawód, w zasadzie nie ma kompozytorek muzyki filmowej. To męski zawód wojownika.

Wojownika?

W tym zawodzie trzeba walczyć z rzeczywistością, z grupą ludzi, której oczekiwaniom trzeba sprostać.

Ostatnie słowo co do muzyki w filmie należy do kompozytora czy reżysera?

To się zmienia. Różne doświadczenia sprzed lat zapamiętałem jako wzorcowe, ale dziś ta współpraca funkcjonuje inaczej. Pracowałem z wieloma reżyserami, którzy z wielką ufnością oddawali mi swoje „dzieci”, czyli swoje filmy. Są jednak i tacy, którzy walczą o każdą nutę i każdy instrument, i często okazuje się, że mają rację. Film nie jest wynikiem pracy i talentu jednej osoby, tylko efektem współdziałania przeważnie setek ludzi, którzy wyznaczają sobie ten sam cel i wspólnie go osiągają. To co mówię może brzmieć bardzo patetycznie, ale rzeczywiście tak jest.